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《心象·墨跡》吳東民

[書籍]《心象·墨跡》吳東民

吳東民書法作品評論

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吳東民書法藝術審美風格論

2012年02月09日 22:40  海南文聯  點擊:8800  我有話說(0人參與)

 

李景新

摘要 吳東民先生在長期的書法創作過程中已經形成了鮮明的風格。表現為:瘦硬剛健而含婀娜;駿發而動,險峭而奇;內斂而跌宕,情動于筆墨之間;具有鮮明的時代氣息。
關鍵詞 吳東民;書法藝術;審美風格
 

風格,被看作藝術家達到成熟的標志 。就書法家而言,他必須在藝術技巧達到純熟的狀態下,將個人的藝術理解、審美趣味、個性氣質、精神面貌乃至于哲學認識、人生閱歷、知識結構等綜合因素流露于筆墨空間之中,顯示出鮮明的總體風貌,才形成風格。藝術的復雜性決定了風格的豐富性,如謝林所說:“藝術總是要求豐富多彩的,而不欲只彈一曲,也不想孤芳自賞,而要同時萬籟齊鳴,眾芳爭艷。” 不同風格美之間幾乎不可能分出高低,“從風格美學的視角來看,只要是百法中的一法,百花中的一花,都有其存在的一席之地;任何一種風格,都應任其參與自由競爭,都不應該捧殺或罵殺。” 但同一種風格之下的不同書家卻有著高低的差別。就某個書法家而言,也有可能呈現出多種風格美,“很多書家的個人藝術風格,都不是純乎其純的,而是可以表現出不同程度的豐富多樣性,或者說,在風格上往往是集多元于一身。” 但一個書法家也總是以他最為突出的風格美沖擊著讀者,而不是所有的風格美平均分配。
 

吳東民先生在長期的書法創作過程中已經形成了風格。陳永正說:“我欣喜地看到,經過多年的學習、訓練與探索后,東民先生終于形成自己的藝術風格了,這是許多書家耗費畢生精力也難以企求的。” 但是陳先生對其風格未作分析。雖然吳東民的書法兼及各體,然而我覺得他的風格主要從行草書中體現出來。他對行草書特別偏愛并有深刻理解,他說:“我喜作行草書,在創作過程中以傳統為根基,取法二王、米芾之筆,奇而不詭。” 他的行草書所呈現的風格也是由多重審美品格構成,不同的審美范疇在不同的作品中體現的有所偏重。我們拋開具體作品的局限,從整體上對吳東民書法風格的主要品格進行客觀分析。
 

瘦硬剛健而含婀娜
 

“苦縣光和尚骨立,書貴瘦硬方通神” ,杜甫的這一觀點對于書法審美趣味的影響非常深遠,雖然其偏頗之處在蘇軾那里已經得到了糾正,而瘦硬始終是書法藝術的一個極為重要的審美范疇,卻是未曾動搖的。“杜陵評書貴瘦硬,此論未公吾不憑”,蘇軾針對的是杜甫的觀點,而不是對瘦硬本身的否定,所以他接著說:“短長肥瘦各有態,玉環飛燕誰敢憎。” 蘇軾書法偏于豐肥,但在蘇軾看來,肥和瘦都可以達到美的極致。顏真卿是豐肥書法的杰出代表,但據說他晚年曾“黜肥崇瘦” 。可見瘦硬在書法批判史上幾乎都是正面的。然而瘦硬也必須避免影響其審美表現的負面因素,朱履貞云:“書貴瘦硬,其實清挺非瘦硬也,故瘦而不潤者,為枯骨,為斷柴。” 瘦而能潤,方成其為美。蘇東坡評陶詩“癯而實腴” ,用來評價書法也正合適。
 

瘦硬又常與骨力、剛健緊密聯系,瘦硬最容易表現骨力、剛健的特點。瘦而顯硬骨,骨顯而力現,剛健由此而生。在表現骨力方面,瘦硬比豐肥占絕對優勢,因為豐肥容易掩蓋骨力而顯露胎軟。瘦硬還需與“清”、“寒”、“神”聯系起來,瘦骨不能露出濁來,而要顯出清、寒之氣,方能不凡、不俗而有神。楊景曾描述“瘦硬”最關鍵的詞是“神清骨重” ,劉熙載謂“書有骨重神寒之意,便為法物”
 

總之,瘦硬作為一種書法美,它凝聚了骨力、剛健等審美特征,表現出雄健之美。但它不可枯,不可濁,須清、寒,方能脫俗超凡而入神。
 

吳東民的書法總體上看屬于瘦硬一路。他的線條緊收,將千毫之力凝于中鋒,形成瘦硬剛健的力感。即使稍粗一點的線條,如扇面《杜牧詩》中的不少筆畫用了較粗一些的線條,但也絕不發散泡軟,力度緊裹于線條中間,如鋼筋盤錯。他擅長于牽絲,牽絲的線條有時非常細,如《千字文》中的“必改”二字,必字的最后一劃與改字的起首一劃用了牽絲,線條極細,然而毫不漂浮軟弱,而如鐵絲一般堅硬。吳東民絕少用顫筆,顫筆容易軟軟,但他的線條也很少用直線,而是用帶有弧度過渡的大曲線,使線條顯出張力和堅韌,如《千字文》中的“尅”字,幾個筆畫用不同方向的大曲折而構成力感。古代以瘦為主要特征的法帖也不完全避免肥,如《禮器碑》是隸書瘦硬美的代表,但它也并不是完全瘦線條,還有一個特色,“就是以肥襯瘦。在線條瘦勁的王國里,偶爾間少量肥筆,其效果必然更能反襯出瘦者更瘦。” 吳東民似乎對此有所追求,他的線條多以瘦為特征,但作品中也常出現略肥的線條,反襯瘦硬的效果甚為鮮明,如扇面《渭城曲》,絕大多數線條是瘦的,但“舍”字及“渭”、“雨”等字的某些筆畫使用了略肥的線條,于瘦硬之中顯出潤澤,更襯出瘦硬之力度。
 

由于吳東民先生擅長在瘦硬剛健的基礎上制造線條、字體的姿態,瘦而不枯,體態多變,充滿動感,因而頗有蘇東坡所謂“剛健含婀娜” 的韻味。可以說吳東民的瘦硬書風已經達到了相當高的水平,若果能在“清”、“寒”字上再上層樓,則可能會產生更好的審美效果。
 

駿發而動,險峭而奇
 

駿發與險峭是兩個審美范疇,但風格接近,造成的效果是具有動感和奇特之美。

金學智闡釋駿發的動態美時這樣說:“駿發,聯結著一種爆發的速度之美,亦即動態之美。這有心理學上的依據。一般說來,觀賞者如果具備了物體正直位置的感覺,那么,就能借助這種感覺而敏銳地觀察到某物體從這一正直位置上可能產生的傾側和偏離。……偏離了正常正直位置的傾斜,是具有動態性的。” 這種心理學依據便是完形心理美學所闡述的:“物體所處的傾斜位置也能夠暗示出潛在的或真實的運動,因為凡是這種位置,都偏離了使物體呈現出靜止狀態的位置,也就是偏離了那種垂直懸掛或平躺在地上的位置。” 偏離正直,在書法創作上主要是跛斜,“跛側不但能生成駿健的骨力,而且能生成駿發的動態。” 蘇東坡著名的“守駿莫如跛” 的觀點,內涵正在于此。跛側主要體現于結體,同時需有勁健的用筆支持,否則便會癱軟無力。吳東民擅長于在瘦硬筆力的基礎上,于結字上造成駿發之勢。吳東民書法最具個性的跛側可以說是相對于前人的創新。李北海、蘇東坡的跛斜皆抑左揚右,即字體自右上而向左下傾斜。米芾很多時候的視覺效果正好相反,是自左上而向右下傾斜,但他主要是通過筆畫向右下伸展造成。吳東民許多字的跛側是自左上而向右下傾斜,卻不采用米芾的方法,而是通過上部分向左方空間夸大、下部分向右方空間縮小,上部左上向前傾探,如起跑線上蓄勢待發的形態,從而產生強烈的動感和力感。如《出師表》中“則漢室之隆”的“則”字、“中”字,《千字文》中的“李”、“字”、“守”字,斗方《儲光曦詩》中的“磐”、“冬”、“朝”字,等等,這種方法使他的構字體態表現出極強的個性色彩。除此之外,吳東民也通過偏旁錯落、線條走向等方法造成駿發效果。
 

駿發本身也具有著險峭的特點。“險峭,是一種銛險、駿峭之美,是一種帶有不穩定的動態之美。”結體的不平衡可以造成險峭之美,如吳東民斗方中的兩個“磐”字,本來下部的“石”的一撇可以拉長而求得平衡,但他在書寫時把這一撇處理得非常短小,而把上部的“般”放大,整個字成楔形,楔形可以造成動感和險感。形成險峭的另一種因素是用筆,行草書的險峭主要通過露鋒跳擲表現出來,如王珣《伯遠帖》“筆畫起止以露鋒為多,兩端尖峭,用筆有铦利險勁之勢”,孫過庭《書譜》、《景福殿碑》“落筆尖鋒直入,轉折方硬剛勁,收筆露鋒快利,結體活潑跳擲,可謂武庫矛戟,雄劍欲飛”,這些分析指出了行草書險峭的筆法。吳東民運筆自然以中鋒為主,但他同時擅長于“落筆尖鋒直入,收筆露鋒快利”,加上他瘦硬剛健的筆力,使其作品往往呈現出險峭的特征。但由于他同時也運用逆鋒落收筆相調和,而且轉多折少,也使得筆法帶來的險峭不如結體帶來了的明顯。
 

內斂而跌宕,情動于筆墨之間
 

吳東民曾自謂“集遒強、澀勁、渾雄、偉岸等力量之美,筆法寓內斂與跌宕、收聚于寬泛為一體,如筆走龍蛇,直抒胸臆。在豐富的大腦神經系統指揮下快速的、有無意識間的、自由的、放浪形骸的撼動。它通過腦、眼、手、心、意與紙、筆、墨乃至周圍環境等高度融合為一整體之力,瞬時間爆發出來、噴涌開來,洋洋灑灑、一瀉千里于尺牘之間。” 這里有兩點值得注意:一是 “筆法寓內斂與跌宕、收聚于寬泛為一體”,這是一種藝術效果;二是“快速的、有無意識間的、自由的、放浪形骸的撼動”,這透露出其強烈的抒情性。
 

內斂來自他深厚的藝術技巧功底,來自他對藝術的深刻理解,來自他精悍而自強不息的心性,他說:“領會書法要義的能力會因人的修養、功力、才能,即所謂的知、會、能等三因素的不同而產生根本性的差別,這種等級差別間接地表露在心性中,直接流瀉在筆端使轉上。”他的天賦深藏于長期的傳統功力的磨練中,與他那剛健自強精悍的性格相結合,使腕底力量緊裹于瘦硬剛健的線條之中,他的結體絕不完全放任,而是欲放即收,將內氣斂于結構之中,形成千鈞待發之勢。但他有時也通過筆畫的延長而放開,通過章法的變化而顯開張之像,這就使其整體上出現以內斂為基本特征,收中有放,跌宕起伏的藝術效果。
 

這種藝術效果與抒情性又有密切關系,換句話說,其筆墨章法之間的節奏是其內在感情的外露。陳振濂說:“大約沒有一種線條能像書法那樣具備如此豐富的抒情能力。毛筆對紙面線條的寬窄粗細的接觸面(空間),線條伸延時疾徐頓挫的運行節奏(時間),使每一線條在任何一個細微的動作變化中細膩而又靈活地反映出書家情性的變化軌跡。” 抒情的真諦在于情性或感情的自然流瀉,而非做作。吳東民愛好寬博,交往廣泛,感情豐富,情之所至,常能“瞬時間爆發出來、噴涌開來,洋洋灑灑、一瀉千里于尺牘之間”,這種抒發是在有意無意之間,是迅疾的,是自由的,從而將內在的情性或特定狀態下的感情傾瀉于熟練的筆墨之間。吳東民的性情整體上帶有較鮮明的豪放特色,他近些年常選擇長篇經典名作作為書寫的文字內容,便于淋漓盡致地的抒發豪情,情感性格與技巧的結合,確實有 “洋洋灑灑、一瀉千里”之勢,作品的感染力由此產生。
 

時代氣息的表現
 

劉恒先生這樣評價吳東民:“深入品味吳東民的作品可以發現,他的成功包含著對傳統精髓的選擇吸收和對當代書法發展的認識把握。吳東民的書法是從傳統中一路走來的,然而他的風格又絕不是跟隨在前人后面亦步亦趨地重復地模仿,並且透露著濃郁、鮮明的當代氣息。”又說:“如果說吳東民在基本技巧方面顯示出對傳統的把握運用能力的話,其對整體氣韻的追求則顯示出他在觀念上的趨新。” 確實,讀吳東民的書法,我們會在欣賞其傳統功底的同時,感受到鮮明的時代氣息,他在觀念上的趨新是鮮明的。但這種趨新的時代氣息如何表現出來,卻不是容易說清楚的。如劉恒先生說:“吳東民正是聰明地抓住了這一點。看他的結字行草書主要來自‘二王’和米芾,楷書脫胎于北朝碑誌,隸書則追步漢碑,但用筆則無一例外地純用‘我法’。”但是這個“我法”又是什么“法”,卻難以講清。又如劉恒先生說:“他的作品通過章法處理上對連貫流動與聚散開合的表現,對輕重虛實對比效果的運用,營造出一種不同于前人的新穎意象。”但這個“新穎意向”又是怎樣的,也是難以講清。我個人認為,吳東民書法的當代氣息可能從下面表現出來。
 

首先是通過紙色的變化營造視覺效果。在一件作品中注重紙色的變化,古代是幾乎沒有的,這大概是最為鮮明的時代特征了。吳東民的一些重要作品,精心選擇紙色進行搭配,如行草《醉翁亭記》四條屏,采用涇縣水印生宣,每條中間用古黃色;草書《蘇軾承天寺夜游、儋耳上元夜》條屏,用涇縣仿古宣,右邊承天寺夜游部分較寬,用代底紋的仿古宣,色彩古重,左邊儋耳上元夜部分較窄,用不帶底紋的色彩比右邊亮麗的仿古宣;行草《唐詩五律三首》條屏,用涇縣水印生宣,右邊三縱行用白色,左面一窄條用仿古色;行草條屏王文冶《論書一則》,用涇縣凈皮宣,紙面六分之五是白色,左下六分之一處用仿古色。這些都是通過紙色的變化帶來強烈的視覺沖擊力。其次是墨色的變化。如草書杜甫詩條屏,款式處用紅色國畫顏料書成,而且用墨調整,色彩賦有變化,與正文大面積的墨色及紙質的底紋形成對比,帶來強烈的視覺沖擊力。古人書法創作很少有意識地采用色彩顏料書寫來造成效果,有些書法作品上有批注,使用朱色,而非有意識的藝術營造。當代書法家可能在此基礎上予以創新,形成一定的風氣。第三是印章的加蓋。如行草《醉翁亭記》四條屏,除姓名款下的印章外,在第一條的開頭、第二條的上部、第三條的中部、第四條的中部都鈐了印章;行書《心經》六條屏,除款下兩個印章外,每條在不同位置各鈐了一個印章;三隔水《唐詩三首》總共有八個印章;扇面王維詩總共四個印章,其中一個縱向長方形印章蓋在上部穹隆空白正中間。古人的書法作品一般鈐印少,經典作品上面都有很多印章,那不是書法家的印章,而是收藏印,這些附加上面的印使作品具有了特別的視覺效果。當代書法借鑒這種效果,從而形成了多加印章的濃厚風氣。第四是章法上的一些特征,如在行文上不該斷的地方強行分行。吳東民書法中像草書《后赤壁賦》四隔水,第一、二、三幅都各有兩個有意識的斷行;五隔水《桃花源記》,第二幅有一個明顯斷行,第三幅有兩個明顯斷行;草書長卷《出師表》除了可看作下不齊的地方之外,明顯有意識斷行的有多處。古人雖有上齊下不齊的習慣,但除了扇面之外,在書法創作時卻很少有中間強行斷行而另起一行者,尤其是長卷、斗方之類的。古代的書信等一些應用體中有“平闕”現象,即在一行沒有書寫到底之時,強行中斷而另起一行,那是一種禮儀體制,而非有意識的章法構建。當代人在這種做法的基礎上而有意識地產出章法上的空間效果,從而形成風氣。第五是結體上的某些特征,受現代空間藝術的影響而產生,即古人很少見的構字上的夸張,當代人出于空間視覺的考慮而進行夸張,如吳東民行書《儲光曦詩》中的“風”字,這種造型在古代是不常見的。
 

書法藝術上的當代氣息主要來自形式,但在書寫的文字內容上也可能產生當代氣息,如革命偉人的詩詞名言、反應當代生活的詩文等等,但這些在吳東民書法中不占主要部分,其時代氣息主要還是來自藝術形式。
 

結語

藝術創造是人類的復雜活動,書法藝術是極具中華民族特色的特殊藝術形式,一個書法家要具有稟賦,還要經過很長時間的歷練,藝術上達到成熟,才可能形成風格。而成熟之后,也不是一成不變的,也可能發生變化。吳東民先生的書法藝術可以說已經形成了自己的主流風格,筆力瘦硬剛健,骨氣充盈,駿發生動,險峭而不乖戾,內斂而跳達,具有很強的抒情色彩和時代氣息。在其形成風格的過程中肯定有所變化,今后也有可能再發展,情況是發雜的。本文只能作一初探,把淺見發表出來,觀點如何,不敢判斷,權作拋磚引玉,希望有識者深入探討。

                                                                           2011年11月8日
                                                                     望坡居士李景新 完稿于齊一齋


1、如金學智說:“風格,這是藝術創作臻于成熟的標志,是藝術家所應攀登的疊巒層峰,是藝術領域所應展示的風光無限、令人目不暇接的美。”他還引用了歌德的論斷:“風格,這是藝術所能企及的最高境界。”見金學智、沈海牧《書法美學引論——新二十四書品探析》,湖南美術出版社2009年版,第159頁。
2、[德]謝林《論造型藝術對自然的關系》,《繆靈珠美學譯文集》第2卷,中國人民大學出版社1987年版,第310頁。
3、金學智、沈海牧《書法美學引論——新二十四書品探析》,湖南美術出版社2009年版,第353頁。
4、金學智、沈海牧《書法美學引論——新二十四書品探析》,湖南美術出版社2009年版,第369頁。
5、陳永正《天分與工力的綜合——吳東民先生近作小議》,《藝術時間》2011年7月第1期。
6、吳東民《書法藝術體會》,《藝術時間》2011年7月第1期。
7、杜甫《李潮八分小篆歌》,仇兆鰲注《杜詩詳注》,中華書局1979年版,第1550頁。
8、蘇軾《孫莘老求墨妙亭詩》,王文誥輯注、孔凡禮點校《蘇軾詩集》,中華書局1982年版,第372頁。
9、梁巘《評書帖》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社1979年版,第581頁。
10、朱履貞《書學捷要》,《歷代書法論文選》,上海書畫出版社1979年版,第603頁。
11、蘇軾《與子由書》,孔凡禮點校《蘇軾文集》,中華書局1986年版,第2515頁。
12、楊景曾《二十四書品》,《詩書畫三品》本。
13、劉熙載《游藝約言》,《劉熙載論藝六種》,巴蜀書社版。
14、金學智、沈海牧《書法美學引論——新二十四書品探析》,湖南美術出版社2009年版,第347頁。
15、蘇軾《次韻子由論書》,王文誥輯注、孔凡禮點校《蘇軾詩集》,中華書局1982年版,第210頁。
16、金學智、沈海牧《書法美學引論——新二十四書品探析》,湖南美術出版社2009年版,第330頁。
17、[美]魯道夫•阿恩海姆《藝術與視知覺》,中國社會科學出版社1984年版,第570頁。
18、金學智、沈海牧《書法美學引論——新二十四書品探析》,湖南美術出版社2009年版,第330頁。
19、蘇軾《次韻子由論書》,王文誥輯注、孔凡禮點校《蘇軾詩集》,中華書局1982年版,第211頁。
20、吳東民《書法藝術體會》,《藝術時間》2011年7月第1期。
21、陳振濂《書法美學》,山東人民出版社2006年版,第48頁。
22、劉恒《明道通變 執古馭今——小議吳東民的書法》,《藝術時間》2011年7月第1期。

   (李景新:瓊州學院中文系教授、中國蘇軾研究會理事、海南歷史文化研究基地研究員)

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